Cannes já mexe

"A menos de um mês antes de ser anunciada a programação da próxima edição do Festival de Cannes, é já possível antecipar alguns dos filmes que serão apresentados. Entre eles, estão os novos de FRANCIS FORD e SOFIA COPPOLA.

A programação de filmes para a 59.ª edição do Festival de Cannes será anunciada a 20 de Abril. Embora ainda esteja a decorrer o processo de selecção entre as dezenas de propostas, Thierry Fremaux, director artístico do festival, referiu em declarações à agência Reuters que "em papel, parece bom. No último ano, foi uma selecção relativamente clássica. Este ano quero criar algumas surpresas."

Espera-se que entre os filmes a competir pela Palma de Ouro estejam o biopic «Marie-Antoinette», de Sofia Coppola, com Kirsten Dunst e Jason Schwartzman, e provavelmente «Youth Without Youth», de Francis Ford Coppola, sobre um professor em fuga antes da II Guerra Mundial, com Tim Roth e Bruno Ganz. Outro projecto aguardado é «Volver», que marca o reencontro de Pedro Almodóvar com Penélope Cruz e Carmem Maura e que tem sido um grande sucesso em Espanha.

Outras possibilidades incluem «Babel», de Alejandro González Iñárritu, com Brad Pitt, Cate Blanchett e Gael García Bernal, «Laitakaupungin valot» («Lights in the Dusk»), de Aki Kaurismäki, «Il Caimano», de Nanni Moretti, «The Wind That Shakes the Barley», de Ken Loach. Entre os títulos franceses, tradicionalmente escolhidos no fim, o consenso para a competição parece rodear «Selon Charlie», de Nicole Garcia.

A lutar para serem terminados a tempo de serem considerados estão títulos como «Inland Empire», novo filme experimental de David Lynch com Laura Dern, Jeremy Irons e Harry Dean Stanton, «The Fountain», de Darren Aronofsky, com Hugh Jackman, Rachel Weisz e Ellen Burstyn, e «Fast Food Nation», de Richard Linklater, com Ethan Hawke e Patricia Arquette. «Scoop», de Woody Allen, não estará pronto a tempo do festival.

Os únicos filmes anunciados pela organização são «The Da Vinci Code», de Ron Howard, com Tom Hanks e Audrey Tautou, que abrirá o certame a 17 de Maio, e «Paris, je t`aime», que reúne 20 pequenas histórias de amor realizadas por outros tantos realizadores, que abre a secção "Un Certain Regard" no dia seguinte. O Festival termina a 28 de Maio."

in Cinema2000 (http://www.cinema2000.pt)

Natureza morta

Montra, 18:44h: Duas crianças sem olhos fixam um tipo sem pressa.

E agora para algo verdadeiramente interessante

Videoteque.

Noticias da barra: Le Cadavre Exquis

Continuando na demanda de sublinhar os blogs que andam por ali na barra da direita, cabe a vez ao Le Cadavre Exquis, a última aquisição. Ainda novinho, mas sem pais a bater na incubadora, o projecto "pretende ser um espaço de reflexão sobre cultura onde questões da actualidade serão abordadas com relativa frequência. Caderno de apontamentos, servirá de instrumento de meditação e colecção de factos, experiências e situações do foro artístico e cultural significativas para a vida do nosso burgo". É o seu manifesto. Na prática, tem funcionado muito na base do apontamento inteligente a pedir olho aberto para se perceber a ironia, subtileza e posição. Claramente obra de personagem feminina e, logo, superior, sei de fonte segura que o logotipo teve a participação do Animatógrafo, mas tudo o resto é da responsabilidade da gerência do Cadáver. Ah: as imagens escondem frequentemente links perspicazes que desvendam os títulos enigmáticos, atenção... (quem se lembraria de esconder informação senão uma mulher?)

Vinho e rosas

Eu moro num segundo andar frente. No 2.º direito vive um casal já com certa idade que esteve muitos anos emigrado e voltou há 2 ou 3 anos. Não se ouve uma mosca, nunca os vejo, vizinhos ideais. O 2.º esquerdo está enguiçado. Há muito. Quando eu era puto, viviam lá um casal com um puto da minha idade, ele empresário, ela enfermeira, o puto puto. Há uns 12, 14 anos, mudaram-se para Benavente. A casa ficou fechada, a ganhar pó. O empresário vendeu-a a um sócio, que a manteve fechada durante anos. Há quatro anos, decidiram alugar. Primeiro, apareceram duas brasileiras que andavam (andam?) a atacar. Saíam às seis ou sete da tarde para trabalhar, voltavam às quatro ou cinco da manhã. Cansadas, coitadas, vai de meter a aparelhagem no máximo com música de sertão, Leandro e Leonardo, Mizó e Mizael, Celso Brito e Zé Adriano. Putas românticas, a quem a polícia nunca quis visitar. Três meses depois, uma porta a bater, chapéu de fazendeiro na cabeça, uma mala em cada mão, um elevador a concretizar a fuga antes da renda paga. Silêncio. Duas semanas depois, família brasileira monoparental, uma mãe, duas filhas, uma das quais já mãe (a mais nova, com uns dezasseis anos). Copos a fazer pontaria a paredes, discussão com cheiro a criança às três da matina, mulheres já não apenas à beira de um ataque de nervos. Semanas mais tarde (seis, sete?) uma porta a bater, uma mala em cada mão e uma mochila às costas, um elevador a concretizar a mudança. Silêncio. Três anos e o pó a instalar-se. Bom vizinho. Há cinco meses, tipo novo de cabelo em crista e Seat Ibiza preto com gaja nova de mini-saia e Mercedes topo de gama. Filho do proprietário, fim dos arrendamentos. Oito da matina e ela grita de prazer ou geme como um urso ferido em combate. A vizinha do quinto andar sorri quando se cruza comigo na escada, era sexo de ir ao topo do edifício e voltar. Ele regressava ao fim do dia com prancha de surf, ela tomava banho na linha do eléctrico e usava cintos como saias. Um mês depois e o Mercedes deixa de aparecer, o prédio deixa de ouvir prazer, a vizinha do quinto andar deixa de sorrir junto à caixa do correio. O gajo guarda a prancha de surf. Quarta-feira passada, uma gaja nova, sem carro e de calças, passa a tarde a chorar e a bater à porta, perdida de racionalidade. Quinta, oito da manhã e ela dorme enrolada num cobertor à porta. Não se ouve um pionés para lá da fechadura. Ontem, onze da manhã, encostada à porta, olhar vago de quem espera e não espera que algo aconteça. Dez minutos depois, à porta apenas uma garrafa de vinho e uma rosa vermelha, em pé, apoiada no nectar. Ontem, onze da noite, apenas a porta. (Continua)

Capote (****)

Há coisas do diabo. Tudo o que li e ouvi sobre Capote enquadra-se no tipo "o gajo é bom, mas o filme não é assim nada de especial". E porém, meus senhores, porém Capote é um filme extraordinário. Primeiro que tudo: dizer que Capote está refém da interpretação de Philip Seymour Hoffman é de tal forma la palissiano que o próprio La Palisse ficava envergonhado. Ora pois, se o filme se chama Capote e é sobre Truman Capote, não podia existir sem o actor que faz de Truman Capote. Boa? Mesmo que não fosse um extraordinário Philip Seymour Hoffman e fosse um gabiru qualquer. Mas Capote, o filme, é muito mais do que Capote, o Hoffman. Colocando as coisas como Marco Bellini, esse especialista ultra-planetário nas coisas do segredo, o dito está tanto na massa como no molho. A massa é fininha, de bom gosto, aromatizada e enformada ao milímetro. Rigorosa, a realização assenta em planos fixos e noções reais de raccord (lembram-se, aquela coisa que existia no cinema?), em sequências de aproximação secas, sem a gordura do movimento de camera constante. Muito dietético, mas com muito gosto. O trabalho de fotografia assenta que nem uma luva, sem estar continuamente à procura "daquela" planície da América profunda que costuma encantar sexagenários europeus. Capote é um trabalho de extremo bom gosto visual, cromático, de um senhor que eu não conheço de lado nenhum, e que não tinha feito quase nada na vida tirando um documentário sobre uma carreira de autocarros em Manhattan, por acaso premiado em Berlim. Nome de cadastro: Bennett Miller. Voltando a Marco Bellini, o molho, oh senhores, o molho é fenomenal. Composição: um Philip Seymour Hoffman que consultou a alma do Zandinga e incorporou Truman Capote. E, oh senhores, não é só a voz. É o leve franzir das narinas quando fuma, é o tique do lado direito da boca, é a gargalhada feita mneumónica de Brooklyn com álcool de Greenwich Village. Hoffman, cuja carreira se tem feito à sombra de papéis menores, agarrou a oportunidade by the balls e construiu um Capote que funciona como ideal pedra de toque. Segundo ingrediente: a construção de um argumento que explora a ideia de literatura no seu tutano. Como é sabido, são poucos, muito poucos, os escritores actuais que têm letras no sangue. Capote era, ele próprio, literatura. Todo o seu trabalho mental corria para uma ideia de história. Capote, o filme, nunca perde essa noção e explora ao limite a imagem de um escritor puro, capaz de influir na realidade de forma a retirar-lhe todo o potencial literário. Apenas isso lhe interessa. Truman não estabele relações afectivas com Perry, o assassino, mas antes com Perry, o personagem. E na medida em que um lhe permite chegar ao outro, Truman condiciona a realidade de forma a ter dela o que quer, o que precisa, o que a página precisa. No fim, não é de Perry, o assassino, que Truman tem pena. É de Perry, o personagem, a entidade que lhe ocupou anos da sua actividade cerebral e que lhe deu um livro histórico. Truman sabe desde cedo que é "este" o livro da sua vida. E da vida de muitos. Truman sabe, desde cedo, que é "este" o livro que vai mudar uma forma de escrever. E, como tal, "este" livro vale tudo. Mas, e aqui a enorme capacidade de Capote, o filme, não é aproveitamento frio o que Truman faz. Truman não se pode furtar a ser Truman. E isso exige-lhe tudo para "este" livro. Truman não premedita o uso. Os homens estão desde o primeiro plano condenados. Capote, o homem, apenas tinha a obrigação de lhes extrair a história que continham. De os cumprir. De os revelar. E isto, oh senhores, isto não é da ordem do real. É da literatura. E do cinema.

Good Night, and Good Luck (***)

A minha expectativa era grande. Bem grande. Porque o preto e branco me aguça o apetite. Porque McCarthy foi uma personagem do século XX no mínimo bizarra. Porque Clooney até parece ser um tipo com dois dedos de testa. E porém, lá se foi a expectativa. Mas, mais uma vez, voltemos ao princípio. Ed Murrow foi um tipo com tomates. Dos grandes, como a minha expectativa. Numa sociedade dominada pelo medo, Murrow apontou directamente à mosca. Sem pestanejar. Porque tinha que ser. Mai nada. E portanto, para mim, todo o trabalho de justificação que Clooney leva a cabo no seu Good Night, and Good Luck é desnecessário. A história encarregou-se de completar essa parte. Mas o homem por quem mais mulheres no mundo suspiram não conseguiu tirar o paizinho (o biológico) da carola, e tem tanta admiração por ele que fez um filme refém de um conjunto de questões. Primeiro, a centralização de Good Night, and Good Luck em Murrow é de tal forma que o filme não respira um segundo sem o olhar do jornalista. Mais: Clooney tem sempre um olhar de criança leve perante o ídolo, de baixo para cima, de perfil, a dar-lhe ares de deus grego, de paladino da liberdade. Enjoa. Enjoa muito. Segundo, o filme nunca descola. Sobretudo, nunca descola da CBS e do micro círculo de Murrow, do estúdio. Não passa do elevador, a não ser para ir ao bar. Não olha pela janela. É completamente claustrofóbico, e não precisava de ser. Terceiro, Clooney esbanja o preto e branco. Por muito bonito que seja, não se pode filmar a preto e branco apenas porque é bonito. Tem que se lhe esmifrar a sua potencialidade, tem que se ir à procura das suas arestas e limá-las, para o resultado ser algo empático com o espectador. Não é. Ao fim de quinze minutos esqueci-me do preto e branco. E isso não é necessariamente bom. Quarto, os ritmos de Good Night, and Good Luck são marcados por cançonetas de época em voz negra. Se à primeira funciona muito bem, nas outras nem por isso. O resultado é um filme em blocos, que não flui, com partes quase estanques que apenas sublinham um mesmo pano de fundo. Mas nem tudo é mau. A utilização de imagens de arquivo, quer de McCarthy quer de publicidade da época, é muito bem conseguida. É, aliás, apenas assim que o espectador consegue situar o filme num contexto e numa época. O trabalho de Clooney é competente. Mas não mais. E se calhar o pai até merecia mais...

A History of Violence (****)

O novo objecto (de culto) de David Cronenberg foi o maior escândalo dos óscares deste ano, pela ausência. Os mais novos têm uma ideia de Cronenberg que vem de Crash e de eXistenz e não de Dead Ringers ou de Spider. Ou seja, Cronenberg, se não me engano muito, é hoje muito mais associado a realidades alternativas do que a filmes palpáveis. O novo A History of Violence recupera um Cronenberg mais realizador e menos criador de mundos, mais atento ao cinema enquanto forma de construção formal do que de atitude criativa de conteúdos. Baseado na graphic novel homónima de John Wagner e Vince Locke, A History of Violence tem como pano de fundo a América rural pacata de Millbrook, Indiana, onde o casal Stall vive com dois filhos, uma casa com jardim e um quotidiano de rotinas e sem sobressaltos. Mas uma tentativa de assalto ao restaurante de Tom (um extraordinário Viggo Mortensen) acaba com dois meliantes na morgue e a comunidade a dar vivas de herói ao pai Stall, que se vê a braços com a cara estampada nas televisões de meia América. A partir daqui não há regresso. Carl Fogarty (um competentíssimo Ed Harris) aparece a dizer que Tom não é Tom. A dúvida toma conta de tudo. Mais do que a dúvida, a violência cresce como um híbrido e toma de assalto todos os planos, todos os movimentos, todos os olhares. Mais do que violência objectiva e motivada, o que vem à tona é uma violência despersonalizada e biológica, quase genética, que não permite a fuga. Tom é Tom e não é, numa espécie de esquizofrenia entre o seu "eu biológico" e o seu "eu social". O sexo deixa o campo dos afectos e regressa a uma fisicalidade primordial. A violência deixa o campo moral da justificação e apropria-se do sangue, como algo inevitável. E tudo num subtexto que passa tanto pela reacção do filho de Tom na escola como pelo olhar e voz de Tom no limite do confronto. O filme nunca rejeita a sua origem em termos de argumento, mas da mesma forma nunca esconde que trabalha para uma ideia libertada de si mesmo, que precisa de ser pensada e racionalizada pelo espectador. A direcção de actores é muito boa, os planos prodigiosos (as cenas de sexo belíssimamente bem filmadas), os ritmos geridos ao cronómetro, os pormenores sublinhados de forma contínua. E Cronenberg chega a tudo isto através do aproveitamento de algo intimamente norte-americano: a ideia de segredo aliada à ruralidade, a de fuga de mãos dadas com o isolamento. A noção de uma América para onde se pode fugir, mas ao mesmo tempo a de uma fisiologia que, mais tarde ou mais cedo, acaba por ser revelar de forma brutal, cumprindo toda a sua potência. Com estreia muito atrasada entre nós, é certamente um dos filmes a ter conta quando se fizerem balanços do ano.

Brokeback Mountain (****)

Declaração de princípios: eu não gosto lá muito do Ang Lee. Não acho grande piada aos primeiros filmes do senhor, detestei Wo hu cang long (O Tigre e o Dragão), e só com Hulk me pacifiquei um pouco. Juntando isto à aclamação de Brokeback Mountain pelo público e pela crítica, as perspectivas de uma saída com sorriso da sala não eram assim muito alargadas. E porém, surpresa! Antes de mais, creio que Brokeback acaba por provar um pouco uma ideia que já tinha: Ang Lee não tem estilo. Não tem uma marca. Não há um cinema de Lee (há o de Bruce Lee, mas isso é outra coisa). Quanto muito, podemos dizer que Ang Lee gosta de contenção, e isso é bom. Hulk era interessante precisamente pela contenção, pela capacidade de transformar uma história de BD, que usualmente resulta em pastilha elástica visual, em algo dotado de intensidade emocional, sem largar um ambiente visual arrojado. E Brokeback Mountain tem como grande mais valia, precisamente, a contenção (e é aí que ganha a batalha das bilheteiras). Alicerce número um: o argumento. A construcção textual de Brokeback é intocável e potencia um trabalho de realização muito bom. Tudo está onde deve estar. Não há fases maiores ou mais curtas do que o necessário, todos os elementos de argumento têm o seu espaço de respiração sem perder a ligação com uma obra total. Ang Lee pegou nisto e não desperdiçou a possibilidade de fazer um filme belíssimo. É precisamente no aproveitamento muito bom de um argumento excepcional que Brokeback ganha a opinião da crítica. Alicerce número dois: os actores. Não são interpretações históricas, atenção. Mas são interpretações adequadas, que se integram no filme de forma natural, sem se imporem. O filme não se alimenta, qual canibal, dos seus actores (o que costuma dar oscares) mas antes integra-os na medida das suas necessidades. Alicerce número três: a fotografia e banda sonora. A primeira enche o olho ao público e vende bilhetes, a segunda funciona como leve sublinhado de momentos, sem se impor, maximizando assim a sua presença quando surge. Por último, o grande savoir faire de Lee (e neste caso só dele): o de fazer um filme partindo de uma ideia aparentemente original (a da homosexualidade entre dois cowboys) e de o transformar em algo muito maior. Brokeback Mountain é tudo menos um filme sobre homosexualidade. É antes um documento sobre uma América interior que sobrevive décadas agarrada à sua essência, porque não é mais do que aparenta. É sobre a diferença entre a vida que queremos e a que muitas vezes o tempo nos oferece. É sobre a dificuldade de relacionamento que cada um tem ou pode ter consigo mesmo e, logo, com os outros. Lee nunca perde o pé e mantém em todos os momentos uma atitude de contenção, dando ao espectador um lugar de inteligência que raras vezes lhe é atribuído. O resultado é aquele que muitos procuram: agradar a gregos e troianos, fazendo um filme que congrega crítica e públicos, sem piscar o olho a nenhum dos dois em especial. Parece que é possível...

Munich (***)

Se tudo corre como deve, cada filme de Steven Spielberg é um bom filme. Mas também, se tudo corre como deve, de Spielberg espera-se mais do que um bom filme. E portanto, um mau filme de Spielberg é um escândalo, um bom filme de Spielberg é uma desilusão, um grande filme de Spielberg é uma confirmação e motivo para dizer "sim senhor". Nesta escala, Munich é uma desilusão. O que é irónico, sendo um bom filme. Mais uma vez, vamos por partes. A ideia de pegar no massacre dos Jogos Olímpicos de 1972, na cidade alemã que dá título ao filme, é corajosa. Não é surpreendente, há muito que se conhece a costela judaica de Spielberg e a forma como, de vez em quando, surge em formato cinematográfico. E aqui a coragem é recompensada: Munich é tanto israelita quanto palestiniano, na medida dos acontecimentos, na sua proporção e peso. Dá uma no cravo e outra na ferradura, abstendo-se de moralismos para além dos que estão imbuídos nos próprios factos e nas visões que os motivaram. E isso é de louvar. Mas, precisamente, o filme não é muito mais do que isso. Spielberg centra-se por completo na história. A realização é competente, mas não mais. A banda sonora adocicada, felizmente não a níveis diabéticos. A discussão política que poderia existir nunca se alarga. E aqui aceito a crítica: "pois, pois, mas ou é imparcial ou não é". Por muito que isto pareça lógico, seria aí, nessa zona de sombra, que se poderia revelar um grande filme. Numa zona que conseguisse não perder a ligação aos factos mas que os transportasse para um plano a motivar pensamento ao espectador. E não, isso não está em Munich. É um filme plano, com densidade política assegurada pela temática e não pelo argumento, certinho e não enjoativo, mas que acrescenta pouco ou nada à História e à história. São agentes contratados pelo governo de Israel para vingarem a morte de compatriotas, agentes que percorrem a Europa à procura de homens procurados por todos, agentes que não são selvagens mas não são homens moles, agentes com uma missão. Se Munich fosse sobre a política portuguesa, seria o grande "centrão", com um pouco de esquerda e de direita, um pouco de conservadorismo e de iniciativa, um pouco disto e um pouco daquilo. É um bom filme, e é a desilusão do ano, so far.

Caché (**)

Caché é um filme profundamente falhado. O que não é o mesmo que dizer que é um mau filme. Vamos por partes: Michael Haneke vive ainda (e talvez sempre) à sombra de La pianiste, filme completo e absoluto. As imagens de Isabelle Huppert de rosto fechado, numa Europa central plena de cinzento e tons de piano, são de tal forma marcantes que os filmes que se sucederam (e sucedem) do realizador têm sobrevivência difícil. Le temps du loup foi um afastamento inteligente por parte de Haneke relativamente ao realismo inalterado e simultaneamente bizarro que povoa o seu cinema. Era sobretudo um exercício abstracto e teórico, brilhante, mas tão distante que não sofria represálias de memórias alheias. Já Caché regressa ao local do crime e parece nunca estar realmente focado. O ambiente é uma Paris contemporânea e confortável, distinta e pouco eclética, e Haneke parte sem dúvidas para a vigilância: Georges e Anne Laurent são alvos de olhar estranho, e é-lhes dada conta disso através de cassetes de vídeo enviadas para casa. E para Haneke, isto parece bastar para construir um dispositivo argumentativo que anda de volta da ideia de observação não objectiva. O problema é que anda de volta mas nunca se focaliza, perdendo-se a meio caminho. É certo, e notório, que o objectivo de Haneke nunca é, em momento algum, filmar uma história de suspense com princípio, meio e fim. Mas da mesma forma que não é fácil filmar o vazio, também é complicado manter a ténue linha do suspense psicológico no seu pico. Caché parece perdido na tentativa de abordar a ideia de olhar estranho de um ponto de vista ausente, sem visibilidade. Desde o primeiro minuto que sabemos que alguém está a olhar. E para que nos desembaraçássemos da curiosidade perceptiva comum que nos assola, Haneke tinha que fazer algo mais, algo que existia em La pianiste e que não existe em Caché. Mesmo quando o realizador tenta "recuperar" o filme com um choque (um suicídio directo), perde o efeito em poucos minutos, voltando à direcção intermitente de quem não sabe o que quer. O resultado é um filme escondido do cinema.

Haverá ligação?

Hoje dei comigo a fazer auto-censura. Ontem comi galinha num restaurante chinês. Haverá ligação?

Oiçam

Portugal. The Man, Waiter: "You Vultures!"

Oiçam

Sylvain Chauveau & Ensemble Nocturne, Down to the Bone - An Acoustic Tribute to Depeche Mode

Eels, with strings Live at Town Hall

Ele já espera sentado...

... e nós não devemos ir mais longe.